Es común encontrar, sobre todo en el ambiente académico, temas, textos, artículos «de diseño» en donde éste brilla por su ausencia. Se habla de todo menos de diseño. Extensos textos con una larga lista de referencias, en los que el autor elige de forma creativa algún párrafo estratégico, le hace una incisión y le practica el injerto. Entonces súbitamente el escrito se vuelve un texto sobre diseño, en tanto que su autor sigue con la firme pretensión de inscribirse en el repertorio de escritores serios que desde hace varios años han aportado bases teóricas a la disciplina, han reflexionado sobre su desarrollo, o bien, han ordenado y documentado experiencias valiosas.

Para lograr este fin, de forma paralela se presenta una serie de argumentos para sostener que la opinión, la investigación o el tema expuesto son parte de la agenda del diseño gráfico. Y en contraposición se minimiza la actividad proyectual llevándola a extremos que describen al diseñador únicamente como alguien capacitado para explicar líneas, formas, figuras, y que en consecuencia ve al diseño de manera reduccionista y no ha aprendido a dialogar con otras disciplinas.

Y por si esto no fuera suficiente, estos experimentados autores tienen la habilidad (soportada en la capacidad de escribir textos sobre textos) de descalificar la actividad de los diseñadores tachándolos de incultos y encasillándolos como operadores con visiones estrechas. Sabida la capacidad de fundamentación que pueden lograr, de manera ventajosa recurren a hacer propias las posturas de otros escritores e insisten en la existencia de posturas paradigmáticas.

Para ello los autores adoptan perspectivas teórico-metodológicas propias del análisis del discurso, combinan diferentes materias, tales como la lingüística, la hermenéutica, el análisis del discurso, la gramática, la semiótica, la retórica y la teoría de la enunciación, entre otras, y luego plantean preguntas como «¿acaso el texto y el conjunto de significados o las imágenes que evocan los textos no son objeto de estudio del diseño?» o «¿es que los textos no construyen imágenes?»

Tan sofisticada argumentación parece más una típica justificación, es decir, un pretexto para forzar la entrada de una investigación al terreno del diseño y así encubrir otras carencias.

Una vez que se revisan los textos, se advierte que en ninguna parte se logra la intersección prometida entre el diseño y las otras áreas prolíficamente explicadas. Quedan sin resolverse las promesas. No se presenta ninguna referencia a algún tipo de diseño, por lo tanto la promesa de encontrar campo fértil para la investigación en diseño no se cumple. No se concretan puntos de vista que logren enriquecer la disciplina, acreditar su perfil, integrar intereses y dotar de carácter su campo de acción.

El diseñador, además de comprender, prefigurar, trabajar con, y explicar, líneas, formas, figuras —situación que exhibe al diseño como reduccionista—, está capacitado para explicar otros fenómenos. Independientemente de su condición social e ideológica, el diseñador deberá atender el diseño y los temas de diseño.

No se debe perder de vista que cuando se habla de enseñar a los diseñadores a dialogar con otras disciplinas, el diseño debe seguir siendo el eje articulador.

Dominar el discurso no es dominar el diseño

Una patología común de esos autores (causada por la comodidad o por la ignorancia) es sostener que el conocimiento del diseño y el saber hacer diseño se manifiestan en el dominio del discurso y la capacidad de argumentación, y no a partir de la validación de ciertos preceptos teóricos o de la eficacia comunicacional real de los productos de diseño. Lo cierto es que no se aprende a hacer música leyendo la historia de Wagner o los tratados sobre las composiciones de Mozart. No se aprende a escribir leyendo libros de gramática. No se aprende a diseñar tipografía solo comprendiendo y analizando la historia de la escritura y las lenguas.

Sobre la visión estrecha y reduccionista que describe al diseñador como un personaje que solo se centra en explicar líneas, formas, figuras, conviene precisar que composición, sintaxis gráfica, estilos, tipologías, códigos, esquemas de visualización, colores, contrastes, tamaños, tipografías, formatos, articulaciones, organizaciones, métodos y procesos, técnicas de reproducción, tendencias, etcétera, son, entre otros más, temas del diseño gráfico.

¿O será que las visiones anchas y amplificadoras han propiciado la incapacidad de ver, analizar, comprender y operar los signos gráficos? ¿Necesita el diseño cobijar estas visiones? ¿No son suficientes la lingüística, la hermenéutica o las ciencias sociales, por citar algunas ciencias? ¿Es obligación del diseño soportar tanto? ¿Nos quedó chica la palabra «diseño»?

Es necesario que los diseñadores que saben ver y que han tenido la experiencia de resolver el diseño de páginas de un libro, de explorar durante semanas las posibilidades gráficas de una marca, de organizar los datos complejos en una infografía, de resolver las implicaciones técnicas para la producción de un cartel, de seleccionar la letra óptima para un directorio telefónico, por citar sólo algunas acciones, defiendan este conocimiento.

No se puede diseñar lo que no se ve, y los textos no entrenan para ver ni dotan de sensibilidad para operar signos y códigos visuales. Enfrentemos, critiquemos y señalemos las seudoteorías del diseño y la seudointerdisciplina de gente que no posee la más remota idea de lo que es diseñar.

Siempre habrá condiciones para discutir estos temas, sin embargo, alguien debe ponerle el cascabel al gato.

El diseñador gráfico ha sido, alternativamente a través del tiempo, un humanista, un artista o un funcionario. Y por detrás de esas definiciones es posible encontrar una sólida cosmovisión que da sustento a la actividad del tipógrafo. Sustento e ideas. Porque casi siempre el diseño de tipos está acompañado de una meditada fundamentación. El diseñador gráfico ha reunido en sí a la figura del teórico y el pragmático. En raras ocasiones una tipografía obedece a imperativos puramente estéticos: la necesidad de montar un aparato racional que explique el invento es notoria.

Cada nueva forma ensayada para dar forma a un alfabeto parece necesitar de las más delicadas operaciones silogísticas. Tal vez así Occidente obligue a pagar tributo sobre su bien más preciado: la razón sustentada en el poder del texto escrito. Cada uno de los diseñadores que han inscrito su nombre en la historia de la tipografía ha sido a su vez un polemista, un pensador y un gran diseñador. Y el resultado es una rica historia en polémicas, sistemas lógicos y excelentes diseños. Para recorrer muy someramente esa historia elegimos el camino del debate provocado en torno a pares de ideas opuestas. Que así se polemiza. Uno tiene una idea y alguien más tiene otra. Cuando se habla de “modernidad”, unos evocan lo “clásico”. Cuando otros hablan de experimentar, los de más allá piden que el asunto sea legible.

Una primera y muy reciente dicotomía podría muy bien establecerse entre lo digital y lo analógico. Tras siglos de diseño de tipos de manera analógica (dibujando, grabando, fundiendo), el formato digital (algunos ceros, algunos unos) introduce nuevas posibilidades y también nuevas limitaciones. Pero tal vez lo más apropiado sea comenzar antes. Mucho antes. Una vez, lo escrito frente a lo hablado fue una innovación tecnológica de fundamental importancia. Entendida en sus comienzos como una simple traslación de un universo de los sentidos a otro, aún en tiempos cercanos se registran intentos de crear un alfabeto de diseño fonético. El resultado, más anecdótico que práctico o eficiente, incluye fiascos nunca fundidos de algunos de los más racionalistas diseñadores del siglo, como Jan Tschichold, destacado integrante del movimiento de la Nueva Tipografía en la década del veinte. El objetivo de lograr una tipografía fonética sólo puede alzarse como imperativo del movimiento moderno y sin embargo el empeño culmina en una inviabilidad similar a algunos edificios de Le Corbusier demolidos por inhabitables.

Si ha sido particularmente difícil a la tipografía recrear un símil de sensaciones fonéticas, sí ha podido expresar dogmas o ideologías. En el siglo xv la diferencia entre mayúsculas y unciales reflejaba la diferencia entre clases sociales, además de introducir un matiz propio del lenguaje escrito. Por otra parte el régimen nazi condenó las tipografías secas como un “invento judío”. Exabruptos aparte, la tipografía utilizada en la potente cartelería alemana del período, apela al nacionalismo, utilizando las germánicas y puntiagudas Fraktur. De difícil lectura y reproducción, aunque de indudable valor ideológico y sentimental, algunos diseñadores como Lucian Bernhard diseñan su propia versión de los tipos góticos. Claro que no hay reich que dure mil años y las dicotomías demuestran su escasa duración.

De hecho, Hitler manchará de sangre la tipografía Futura, habilitándola como tipografía oficial durante la segunda guerra. Al aséptico diseño de Paul Renner (autor de la Futura) le costará unas cuantas décadas limpiar su pasado, para volver sobre los ochenta con renovadas fuerzas. Antes, en la Bauhaus, Walter Gropius (su director) establece la obligatoriedad de escribir todo documento oficial de la escuela en bajas, o minúsculas. Como manifiesto es revolucionario, algo arbitrario y muy audaz. De no ser porque la fachada del nuevo edificio de la Bauhaus en Dessau ostenta un imponente letrero con el nombre de la escuela… en mayúsculas. En palabras del historiador americano del diseño Steven Heller, “la tipograf’a debe ser vista como algo más que un puente entre la escritura y la impresión o como una manifestación del lenguaje: es una guía cultural con la que pueden ser examinados una variedad de fenómenos sociales”. La lectura del movimiento generado en torno a la Bauhaus podría consistir entonces en una abierta confusión (propia de la época) entre el afán moderno y la consolidación, finalmente, de un estilo propio. Nada más ajeno a su espíritu inicial.

Un nuevo hito en la discusión tipográfica, que va de lo moderno a lo clásico, no deja de cambiar de significado, casi con cada década. Al punto que casi cualquier cosa puede recibir hoy el calficativo de clásico o moderno. Así Paul Rand ha sido en sus últimos años un verdadero “viejo cascarrabias”: de protesta en protesta ante la irrupción de las nuevas tecnologías en el diseño. Clásico sin duda. Y sin embargo, su trabajo marca el ingreso de las ideas modernas en el panorama del diseño norteamericano. En este punto la discusión se vuelve un enfrentamiento entre lo nuevo y lo viejo. Por otra parte, los tipos desarrollados durante los siglos xvi y xvii (clásicos) continúan siendo los modelos para la mayoría de los emprendimientos tipográficos actuales. Algunos, muy levemente reformulados son puestos a la vanguardia de nuevos y revulsivos movimientos. Aun el trabajo de diseñadores como David Carson apela (alternativamente) a la discusión, el rechazo o el atentado a unas reglas y maneras de componer tipografía que podrían definirse como clásicas. ” De todas las artes y oficios, ninguna vive tanto en la tibia y sucia agua de bañera del pasado como lo hace la tipografía” declara el diseñador británico Phil Baines en Typographic Magazine (1991). Esa referencia continua al pasado vacía de contenido los términos clásico o moderno. Cuando un nuevo paradigma se impone, tendemos a verlo todo bajo su luz. Y la luz posmoderna que nos alumbra hoy no es precisamente clara: Umberto Eco ha definido la posmodernidad como “una visita al pasado con ironía, sin ingenuidad”. Clásico y moderno se convierten en estilos de un lejano pasado, a los que remedar, parodiar u homenajear, desde este presente sin historia.

Para Jan Tschichold “el objetivo de la tipografía no debe ser la expresión, y mucho menos la autoexpresión. En una obra maestra de la tipografía, la firma del artista ha sido eliminada. Lo que algunos pregonan como estilos personales son en realidad pequeñas y vacías peculiaridades frecuentemente dañinas que posan como innovaciones”. (The form of the book.) Semejante alerta racionalista, propia de un modernista suizo es, en un contexto viciado por la cursilería y el exceso premodernos, sin duda muy rupturista. El nuevo estilo de la Nueva Tipografía, con su sobriedad, instaurará el reinado moderno en el campo del diseño gráfico. Y a su vez este movimiento degenerará en un tradicionalismo tal que hará exclamar a Frank Heine, muchos años más tarde: “oh, Tschichold… bajo el disfraz de la neutralidad y la legibilidad… tus imitadores han conquistado al mundo. ¿Ves lo que han hecho con la humanidad? La silenciaron con aburrimiento hasta domesticar completamente su capacidad de discernir. Tus imitadores han sofocado al mundo con su mediocridad y lo han cubierto con un conformismo global”. (Emigre #23.) De la escuela suiza provienen algunas de las inefables reglas y preceptos para el buen diseño. Alguna vez estos consejos fueron la ruptura. Hoy son aburridísimos.

En este punto “moderno” quiere decir racional. Jan Tschichold y otros tipógrafos suizos, alemanes y norteamericanos (el movimiento de la Nueva Gráfica) reaccionaron contra el degradado arte comercial, abundante en expresiones extratipográficas, lindantes con el mal gusto. Para decir “calor” el uso era agregar llamitas a la tipografía, o estalactitas al texto que señalara “fr’o” o “hielo”. Los nuevos principios de la Nueva Gráfica se atrincheraron a salvo de la moda y en ancas de las tipografías Helvética o Univers. Algo similar al actual reverdecer de las helvéticas después de la fiesta grunge. En este punto lo moderno (las helvéticas) readquiere vigencia ¿frente a lo posmoderno? Todo el asunto es muy confuso. Si lo expresivo perdió pie frente a lo racional, moderno y académico, la asepsia moderna degenera en eclecticismo. Al influjo de la Nueva Gráfica el diseño comienza a lucir igual sin importar qué tema trate, tal como señala Heine. Y la respuesta es una vuelta a lo popular, revisitado, aunque sin olvidar la lección moderna.

Antiguos estilos como el victoriano, el Art Nouveau y el Art Déco vivieron un nuevo esplendor, posibilitando la aparición de otro término que vuelve nuestro habitual par de ideas, en trío. Ni moderno, ni clásico: ecléctico. Con plena conciencia de su trabajo comercial Paul Rand, Herb Lubalin y otros, adoptan lo mejor de la tradición y lo mejor de los modernos para llegar a un estilo propio y personal, en una actitud que casi podría definirse de posmoderna. Frente a la universalidad propugnada por los modernos, los eclécticos prefirieron inclinarse por soluciones únicas, individuales. Ahí donde la obsesión moderna marcaba la búsqueda de un ideal de su tiempo, los eclécticos reviven alegremente tipos del pasado, combinándolos con los más nuevos y los propios. Se equivoca quien crea que actualmente Carson y sus diseños tipográficos de tortuosa lectura imponen un nuevo problema en la historia de la tipografía. El debate acerca de la legibilidad cuenta con venerables antecedentes. Ya en 1959, Herb Lubalin hablaba así: ” Hemos sido condicionados a leer tal como Gutenberg componía sus tipos, y durante 500 años la gente ha estado leyendo palabras con mucho espacio entre ellas en líneas horizontales porque Gutenberg componía dejando mucho espacio entre ellas… Leemos palabras, no letras, y el acercar las letras o disminuir el espacio entre las líneas no destruye la legibilidad sino que meramente cambia los hábitos de lectura”. (Typography usa) En esa época Lubalin se erigía en maestro de la experimentación tipográfica comercial.

La experimentación, en todo caso, provenía de un experto y devoto diseñador de tipos. Lubalin razonaba que la tipografía venía siendo afectada por las nuevas tecnologías como la televisión: la manera en que se lee ya no es la misma. Amontonar letras e incluir imágenes de tipo jeroglífico era su solución a la naciente velocidad y confusión en la lectura. No faltan, nunca han faltado, quienes objeten el espíritu de los experimentales como Lubalin: Jan Tschichold (de nuevo) ha afirmado alguna vez que la tipografía es “el sirviente y nada más”. Esperable sentencia del credo moderno. Rauri McLean advierte más acá en el tiempo que “como tipógrafo eres el sirviente del autor, tu tarea es ayudar al autor a que llegue a su público. No estás haciendo una obra de arte propia; estás transmitiendo, con todo el oficio necesario las palabras de otra persona” (Typography, 1988). El diseñador holandés Gerard Unger agrega desde las páginas de Emigre #23: “la preferencia de Tschichold por las sans serif y su opinión de que ellas son más legibles que los tipos de letras con serifs se basa en consideraciones emocionales”. Y en efecto, los estilizados serifs de la Times New Roman no tienen otra función que la de mejorar la lectura en cuerpos pequeños: diseñada por Stanley Morison para el periódico The Times, es clara la funcionalidad perseguida en su diseño. Pero la sobriedad no es la única respuesta a los problemas de lectura. Retomando experimentos dadaístas y surrealistas de los años veinte el tipógrafo norteamericano Bradbury Thompson recomienda a los nuevos diseñadores liberar a la tipografía de toda solemnidad y jugar con ella. Agregar un nuevo nivel de significado a la tipografía revalorándola en tanto imagen, mejora la lectura, según Thompson. De nuevo y pese a lo esperable, en la óptica de estos diseñadores de fines de los cincuenta (Thompson, Lubalin) la experimentación constituye una búsqueda de legibilidad.

Desde otra óptica, ya en época de psicodelia y alucinógenos, Víctor Moscoso, uno de los diseñadores más relevantes de la era hippie usaba colores vibrantes y gruesas tipografías con serif, tan difíciles de leer como el mejor Carson. La lógica del propio Moscoso, a fines de los sesenta es implacable: “la creencia popular de que un peatón debe absorber un póster en diez segundos es tan ridícula como arbitraria; yo quiero que los peatones tengan que detenerse cinco, diez, hasta quince minutos frente al póster”. En ayuda de Moscoso acude el venerable Eric Gill: “la legibilidad se reduce, en la práctica, a simplemente lo que uno está acostumbrado” (An Essay on Typography, 1934). Y en los sesenta uno está acostumbrado a mucho. Finalmente el tratamiento de la tipografía como recurso gráfico navega desde la claridad suiza a la ambigüedad universal. Cuando a comienzos de los setenta, muerta ya la psicodelia, el diseño de tipos va a la deriva, perdido en la transición del modernismo al pos-modernismo, la computadora asoma apenas como un recurso.

La voz que marcará la ruptura con el ya viejo modernismo proviene de las filas del propio movimiento suizo. “La tipografía pura no es la única manera de transmitir un mensaje” afirmaba Wolfgang Weingart, principal líder de la Nueva Tipografía. “Su valor y potencial depende directamente de su ambigüedad.” Weingart, antiguo estudiante del rígido estilo suizo, intentaba romper las reglas de la simplicidad y claridad, mediante el uso de las clásicas Univers y Helvética en complejas capas de negritas y cursivas utilizando irreverentes combinaciones con (supremo pecado suizo) letras romanas. Weingart introdujo marcadores de texto en zonas privilegiadas, acercando la tipografía a un ornamento visual. El calificativo no se hizo esperar. Feo fue el término elegido por aquellos que cifraban lo bello en el orden modernista. Si de belleza se trata, y en consideración a quienes creen que el diseñador es un embellecedor de textos ajenos, podríamos meditar acerca de la inclusión del diseño en las Bellas Artes. Enseguida alguien protesta. “Yo creo que tenemos que hacer una distinción entre diseño y arte. Si tú eres un artista, puedes hacer lo que quieras. Está perfectamente bien. Pero el diseño sirve a un propósito diferente. Si en el proceso de resolver un problema tú creas un problema, obviamente no diseñaste.” Así habla Massimo Vignelli desde la revista Print, planteando una dualidad clara entre una actividad concreta como el diseño y el ya indefinible arte. La reivindicación del tipógrafo como artista es más reciente, si bien reconoce ilustres antecedentes. La tipografía no escapó a la revalorización que el renacimiento efectuó de la cultura grecorromana clásica. El diseño de tipos es directo deudor de una actividad considerada tan importante como las actividades art’sticas mayores, tales como la pintura y la escultura. Actividad imbuida del humanismo de la época, el desarrollo de tipos va más allá de la simple comunicación, encarnando los más altos ideales de la cultura occidental.

De todas maneras la inclusión de una actividad practicada hasta el presente como un oficio en el complejo mundo del arte se presenta como problemática. El inglés Stanley Morison afirmó que la tipografía es “esencialmente utilitaria y sólo accidentalmente estética” enmarcando su actividad profesional en estos parámetros. Su Times New Roman responde a este postulado. ¿Responde de verdad? Es indudable el valor estético de una Times, diga lo que diga Morison. Y el propio Bodoni “creaba sus tipos de letra y su tipografía sobre todo para impresionar al ojo” como sostiene el historiador en tipografía Allan Haley. Entendido como actividad de artistas o artesanos, el desarrollo de tipos requiere de la enjundia de unos y la paciencia de otros. Vignelli es tan sólo un extremo del asunto. Del otro está David Carson, quien afirma de su trabajo como director de arte en la revista Ray Gun: ” yo trato de trabajar intuitivamente y provocar una respuesta emocional del espectador”. Para algunos se trata simplemente de una revista difícil de leer. Para otros, el propio Carson incluido, se trata de explotar los límites de un nuevo lenguaje: el diseño por computadora. El píxel queda al descubierto y la tipografía ya no oculta sus secretos. Se rompe, se estira y se deshace. Quien pueda y quiera, que lo lea. Los juegos de Carson llevan más allá y asumen con todo riesgo las especulaciones de Lubalin en la década del cincuenta. Las nuevas tecnologías influyen en la manera en que el mensaje es elaborado y recibido. La computadora personal otorga nuevas herramientas para el trabajo. Y diseñadores como Carson dejan al descubierto algunas verdades que entrañan quizá, el fin de las polémicas. Parece, posmodernidad mediante, que cualquiera puede diseñar sus propios tipos. Y jugar con la tipografía nunca fue tan fácil y accesible. En palabras de Steven Heller “los tipos de letra ahora se pueden hacer a medida y personalizados, y esta habilidad ha abierto la puerta tanto a la excelencia creativa como al abuso perverso”.

Con tipos propios para cada escritorio, tan personales como la caligrafía, la diferencia entre arte y oficio, experimentación y legibilidad, expresionismo y racionalidad tal vez desaparezca como desaparecieron los jeans nevados. Uno de los más optimistas, Neville Brody (como Carson, otro de los diseñadores estrella de los noventa), escribe en la revista de diseño Eye: “la razón por la que producimos tantos tipos de letra en este momento es porque tratamos de quebrar la mística de la tipografía. De hecho, yo creo que en el futuro cada uno tendrá su tipo de letra propio, lo que es sano. Con computadoras que responden a la letra manuscrita, el medio digital se personalizará”. Claro está que no todos opinan igual, y Jan Tschichold, que se anota en todas, no se arrepiente de nada: “La tipografía personal es tipografía defectuosa” (The Form of the Book, 1975). Entretanto Vignelli vuelve a insistir, burlonamente: ” ahora tenemos computadoras personales… que permiten manipular y distorsionar la tipografía a gusto sin tener ningún conocimiento de tipografía… Ahora hay una herramienta que otorga licencia para matar. Este es el nuevo nivel de polución visual”. (Print, 1992).

Lo que empezó en Suiza como una suave reutilización expresiva de los tipos de letra modernistas, se extendió rápidamente al resto de Europa. Transplantado a Estados Unidos, y más concretamente a escuelas de diseño como la Cranbrook, Rhode Island School of Design y el California Institute of the Arts, el tibio experimento suizo derivó en un rabioso expresionismo, fin en sí mismo. Las tipografías aquí desarrolladas responden a la premisa de lograr códigos atractivos a distintos niveles: sobre todo el visual/verbal. Escribió el diseñador industrial Niels Diffrient en The New Cranbrook Design Discourse (1990): “Tal vez puede argumentarse que el modernismo… también tenía significado. Y por cierto que lo tenía, pero el significado con frecuencia estaba en expresar los materiales, la función y el proceso más que en expresar las sutilezas de la interacción humana. Y esto resultaba, con frecuencia, en una forma de árida prolijidad, despojada de la desprolijidad y ambigüedad esencial de la condición humana”. Estas pueden ser las palabras clave del debate actual. Dos nuevas dicotomías para agregar en nuestra larga lista. Ambigüedad contra claridad; y complejidad contra simplicidad. La idea de simplicidad y claridad, tan abundante en consejos para aficionados y manuales para estudiantes es uno de los pilares del movimiento moderno. Y sin embargo, los nuevos diseñadores declaran, sin ningún pudor: “yo creo que la ambigüedad es la vida misma y que es lo que hace a la vida interesante. Nosotros pensamos, con demasiada frecuencia, que la gente es tan estúpida que no puede lidiar con la ambigüedad. Yo creo que la gente vive para la ambigüedad y la complejidad”. (Jeffery Keedy en Emigre #16). La revista Emigre y buena parte del nuevo diseño se revuelve contra el credo modernista. Las palabras de Keedy son las de una generación descontenta. Lo que ayer fue distinto hoy ya no lo es y la modorra moderna es tal que hace falta ser muy revulsivo.

Cada nueva idea tiene en algún lugar y momento su opuesto. Y quien hoy es audaz, mañana puede parecer retrógrado. Este traidor y somero repaso a nombres, fechas y lugares con sabor a deuda despeja finalmente algunas dudas. Dos actitudes a lo largo de la historia pueden detectarse: el espíritu experimental reencarna cada tanto pidiendo ruptura, cambio y generando algo de saludable caos. Luego aparece el espíritu racional y metódico para poner orden. El orden degenera más tarde en aburrimiento y medianía. Y de nuevo el experimento se ocupa de poner la casa patas para arriba. La descripción es burda pero puede ser eficaz. Dos fuerzas en pugna reencarnan, cada tanto, en inquietos y polémicos diseñadores de tipos, a cual más talentoso y discutidor. Refiriéndose a la historia del arte, Umberto Eco se pregunta si no existirán dos categorías más allá de la historia, tales como el barroco y el clásico, que se repiten y suceden bajo distintas denominaciones. De no ser porque una lógica así es propia más de la modernidad que de la posmodernidad, el razonamiento sería perfecto.

La belleza es una cuestión que se discute en varios de los diálogos de Platón. Un diseñador, que conoce la problemática de su profesión y sabe que la belleza —la “estética” como suele denominarse— no sólo es parte de esta problemática sino que también juega un rol importante en la configuración de los objetos que proyecta, se sentirá tal vez atraído por el diálogo denominado Hipias Mayor.¹ En él se dilucida la cuestión de qué es “lo bello” partiendo de las consideraciones filosóficas más abstractas para ejemplificarse luego en relación a unos sencillos objetos de uso cotidiano. Como ocurre en otros diálogos de Platón, tampoco en este se llega a una respuesta definitiva a la pregunta ¿qué es lo bello? Con todo, tal vez no importe tanto la meta como el camino hacia ella, no tanto la respuesta como la reflexión sobre la pregunta planteada.

Tiene interés este diálogo porque suscita, precisamente, la reflexión sobre el propio quehacer del diseñador. ¿Qué se entiende por belleza en el diseño? ¿Por qué se pueden considerar bellos el mapa del metro de Londres o la aceitera de Rafael Marquina? ¿Cómo se evalúa, qué criterios se siguen para evaluar la belleza de un objeto? Alguna respuesta, tentativa quizá, tal vez pueda atisbarse entrando en el diálogo, dialogando con él.

Sócrates y el sofista Hipias son los únicos interlocutores presentes. Antes de llegar al punto donde abordan propiamente la cuestión que aquí interesa, se nos transmite, a través del discurrir de las preguntas de Sócrates y de las respuestas de Hipias, la idea de que éste último es un hombre vanidoso, superficial e incluso falto de raciocinio. A través de la lectura se ve claramente cómo.

Sócrates conduce a su interlocutor de una contradicción a otra por lo que Hipias se ve en la situación de tener que desdecirse continuamente de sus afirmaciones, cayendo así en el ridículo. Resulta difícil de creer que Hipias tuviera tan poco juicio como nos quiere hacer creer Platón, pues algunas fuentes indican que fue un sofista bastante brillante, aunque, eso sí, muy vanidoso. Esta caricatura es, posiblemente, el fruto de la lucha de Platón contra los sofistas.

Con todo, es Hipias y no Sócrates quien, en algunas de sus respuestas a la pregunta ¿qué es lo bello?, menciona unos conceptos que adquieren gran interés si se piensan desde la perspectiva del diseño, o sea, cuando plantean esta pregunta en relación a objetos concretos, como una olla o una cuchara. Objetos simples y de uso cotidiano, que hoy configuraría seguramente un diseñador, y que no merecerían especial atención si no fuera por el modo en que los dos dialogantes analizan esta cuestión.

La parte del diálogo que interesa en nuestro contexto (a partir de 286c) comienza así:

S: …respóndeme ahora brevemente sobre una cuestión, pues me lo has recordado con oportunidad. Recientemente, Hipias, un cierto individuo me llevó a una situación apurada en una conversación, al censurar yo unas cosas por feas y alabar otras por bellas, haciéndome esta pregunta de un modo insolente:

» ¿Cómo sabes tú, Sócrates, qué cosas son bellas y qué otras son feas? Vamos, ¿podrías tú decir qué es lo bello?

A Hipias le parece irrelevante esta pregunta y le asegura a Sócrates: “Yo podría enseñarte a responder a preguntas mucho más difíciles que ésta, de modo que ningún hombre sea capaz de refutarte”. Sócrates sigue fingiendo que no sabe qué responder a aquel individuo, “desatildado, grosero, sin otra preocupación que la verdad”, cree que le seguirá cuestionando acerca del asunto y él, Sócrates, le pide “ayuda” a Hipias para que le diga lo que debe contestarle. Este supuesto individuo le pregunta entonces a Hipias a través de Sócrates:

» Forastero de Élide, ¿acaso no son justos los justos por la justicia?’. Responde, Hipias, como si fuera él el que te interroga.
H: Responderé que por la justicia.
S: Luego, ¿existe la justicia?
H: Sin duda.
S: Luego, también los sabios son sabios por la sabiduría y todas las cosas buenas lo son por el bien.
H: ¿Cómo no?
S: Por cierto, estas cosas existen, pues si no existieran, no sería así.
H: Ciertamente, existen.
S: ¿Acaso las cosas bellas no son bellas por lo bello?
H: Sí, por lo bello.
S: ¿Existe lo bello?
H: Existe. ¿Cómo no va a ser así?
S: Dirá él [el individuo]: ‘Dime forastero, ¿qué es lo bello?’
H: ¿Acaso el que hace esta pregunta, Sócrates, quiere saber qué es bello?
S: No lo creo, sino qué es lo bello, Hipias.
H: ¿Y en qué difiere una cosa de otra?
S: ¿Te parece que no hay ninguna diferencia?
H: Ciertamente, no hay ninguna.
S: Sin embargo, es evidente que tú lo sabes mejor. A pesar de eso, amigo, reflexiona. No te pregunta qué es bello, sino qué es lo bello.
H: Ya entiendo, amigo, voy a contestarte qué es lo bello y es seguro que no me refutará. Ciertamente, es algo bello, Sócrates, sábelo bien, si hay que decir la verdad, una doncella bella.

Es difícil de creer, pero parece evidente que Hipias no es capaz de distinguir entre qué es bello y qué es “lo” bello. Más adelante, Sócrates llega incluso a enfurecer a su interlocutor cuando pregunta: “¿Y una bella olla, no es acaso algo bello?”, a lo que Hipias contesta: “Pero, ¿quién es ése [individuo], Sócrates? Un mal educado para atreverse a decir palabras vulgares en un tema serio”. O sea: mencionar “olla” en relación a “lo bello” es, según Hipias, una vulgaridad. En este punto del diálogo notamos que, ahora, la cuestión de qué es lo bello, es “un tema serio”, cuando antes, al comienzo de esta parte del diálogo, era una pregunta sin importancia.

Más adelante, (289e) Hipias, presionado por Sócrates, afirma ahora que lo bello es el oro, “pues todos sabemos que a lo que esto [el oro] se añade, aunque antes pareciera feo, al adornarlo con oro, aparece más bello”. También esta afirmación será refutada por Sócrates, quien se remite a la estatua de Palas Atenea, diosa protectora de Atenas, que había hecho Fidias, e ironiza que el escultor no debía saber que todas las cosas bellas lo son por el oro ya que la había hecho de marfil. Y ahí le pregunta Sócrates a continuación si un determinado mármol, que el escultor había utilizado para una parte del rostro de la diosa, podía ser considerado una cosa bella y Hipias contesta:

H: Lo diremos, al menos cuando su uso es adecuado.
S: ¿Cuando no es adecuado es feo? ¿Debo admitirlo, o no?
H: Acepta que es feo cuando no es adecuado.
S: ¿’No es cierto’, dirá [el individuo] ‘que el marfil y el oro, sabio Sócrates, cuando son adecuados hacen que las cosas aparezcan bellas y cuando no son adecuados, feas?’ ¿Negamos o admitimos que él dice la verdad?
H: Vamos a admitir que lo que es adecuado a cada cosa, eso la hace bella.
S: ‘¿Qué es lo adecuado’, dirá [el individuo], ‘cuando se hace hervir, llena de hermosas legumbres, la bella olla de la que acabamos de hablar: una cuchara de oro o una de madera de higuera?’.
H: ¡Por Heracles!, ¿qué hombre es ese, Sócrates? ¿No quieres decirme quién es?
S: No le conocerías si te dijera su nombre.
H: Pues, aún así, ya sé que es un hombre falto de instrucción.
S: Es muy molesto, Hipias. Sin embargo, ¿qué le vamos a decir? ¿Cuál de las dos cucharas es la adecuada a las legumbres y a la olla? ¿No es evidente que la de madera de higuera? Da más aroma a las legumbres y, además, no nos podría romper la olla ni derramar la verdura ni apagaría el fuego dejando sin un plato muy agradable a los que iban a comer, en cambio, la de oro[haría] todas estas cosas[romper la olla con todas las consecuencias descritas] de manera que, según parece, podemos decir que la de madera de higuera es más adecuada que la de oro, a no ser que tú digas otra cosa.
H: En efecto, es más adecuada, Sócrates; no obstante, yo no dialogaría con un hombre que hace este tipo de preguntas.

No deja de sorprender que Sócrates, que insiste en preguntar qué “es” lo bello, de pronto pregunte “¿… cuando son adecuadas hacen que las cosas “aparezcan” bellas y cuando no, feas…?”. Parecería que cuando una cosa “es” bella, lo es en su ser completo, lo es intrínsecamente, mientras que si “aparece” bella, no lo es necesariamente en su ser completo, sino solo en su apariencia. En el contexto del debate, se podría decir que la cuchara de oro “parece” bella, mientras que la de madera de higuera “es” bella por ser adecuada, cosa que la de oro no es.

Como ya se indicó anteriormente, es Hipias quien introduce aquí la noción de lo “adecuado al uso”, en su contestación a Sócrates sobre el mármol y, poco después, la de que “lo que es adecuado a cada cosa, eso la hace bella”. Entiende, por tanto, lo adecuado igual a belleza. Luego Sócrates, basándose en la argumentación anterior, implica, pero sin decirlo explícitamente, que la cuchara de madera de higuera es más bella porque es más adecuada al uso: al remover con ellalas legumbres en la olla les transmita su sabor, y lo hace al estar, precisamente, en uso, cosa que no puede hacer la cuchara de oro.

La frase de Hipias enuncia una verdad básica sobre estos objetos. Significa que lo adecuado a una cosa es aquello que es configurado conforme al uso que se hace de ella. The use is the truth,²Wittgenstein dixit. Las cosas, los objetos, están, antes que nada, para servir a un fin concreto y para ser usados por unos usuarios que persiguen este fin. En su uso —sea cual sea la parte del cuerpo humano involucrada— se averigua la verdad, lo adecuado, la utilidad de la cosa. Ambas cucharas pueden realizar las mismas tareas físicas, pero la de oro encierra un peligro (romper la olla) y, comparada con la de madera de higuera, una carencia (no transmitir sabor), lo que la hace inadecuada mientras que la de madera sólo tiene virtudes. El cumplimiento óptimo de estas dos funciones sería entonces, según el criterio de Hipias, lo que hace que la cuchara sea bella.

Ahora, partiendo de la equivalencia “adecuado al uso = belleza”, implícita en la contestación de Hipias, esa belleza de la que están hablando es una belleza que nada tiene que ver con el aspecto visual de la cuchara, pues no se menciona para nada su forma. Según se desprende de las palabras de Sócrates, la cuchara es adecuada y, por lo tanto, bella según Hipias, porque transmite su sabor a las legumbres, además de que no rompería la olla. Habla de una belleza inmaterial, intelectual, de una “belleza” de la inteligencia. Es como cuando los matemáticos o los físicos hablan de “belleza” en sus respectivas disciplinas, por ejemplo de la belleza de una ecuación: E = mc2, según este entendimiento, sería una obra maestra de belleza. Considerar la cuchara de madera de higuera bella por las razones aducidas, da placer al intelecto por la inteligencia de haberla hecho de esta madera, pues así, transmitiéndole su sabor al removerla, enriquece el sabor de la comida, Esta “belleza” de la inteligencia es precisamente lo que, aparte de su belleza formal, caracteriza los objetos señalados al principio de esta indagación: la aceitera de Rafael Marquina, el mapa del Metro de Londres o, por ejemplo, el encendedor para pipas Bentley.

El fumador de pipa tiene habitualmente dos objetos para llenarla de tabaco y encenderla: un mechero y un limpia- respectivamente, pisón de pipa. Éste último es un instrumento que se guarda en una funda metálica. Cuando se saca, se despliega en tres piezas: una, con una base redonda inamovible para pisar el tabaco que está en el cabezal de la pipa, otra con espátula y la tercera, parecida a una aguja, ambos para limpiar la pipa.
Cuando el fumador se dispone a fumar, con la pipa llena de tabaco, y suponiendo que la tenga en la boca, sus manos estarán ocupados con dos objetos: el mechero y el limpia-pisa pipa; con tres si no ha devuelto éste último a su funda tubular. Si enciende la pipa con el encendedor en la mano derecha y, por ejemplo, tuviera queproteger la llama del viento con la izquierda, tendría que depositar los objetos que tiene en ella para atender a esta función. Es decir, con estos objetos hay que hacer muchos gestos simplemente para encender la pipa.

El encendedor Bentley es un brillante ejercicio de síntesis y ejemplo de lo que se ha definido como “belleza” de la inteligencia. Este encendedor ejecuta las mismas funciones que el conjunto de objetos de la ilustración 1: pisar tabaco / encender / limpiar la pipa / sólo que conun único objeto, con el consiguiente “ahorro de gestos”. Las funciones de pisar y limpiar las ejecuta la pieza incorporada al mechero: su base redonda, que en el otro objeto es fija, aquí es movible. Cuando se la aplana, sirve como espátula para limpiar el cabezal de la pipa; cuando esta misma pieza redonda se pone en sentido perpendicular respecto de su tronco, sirve para pisar el tabaco. Además, en la parte superior plateada del encendedor se halla un regulador de llama en ambos lados. El manejo de este encendedor ha sido pensada para el uso tanto de personas diestras como zurdas.
Este encendedor es un objeto que se auto-explica. Además de su simple belleza formal, cada parte del mismo da testimonio del proceso de pensamiento que ha conducido a dar un máximo de servicio con un mínimo absoluto de piezas y gestos. Esta “lectura” del objeto produce placer intelectual porque se percibe la inteligencia que obró detrás de cada parte del mismo.

Este tipo de “belleza” intelectual, o de la inteligencia, es un tema inusual en el ámbito del diseño donde —como para la mayoría de la gente, la belleza se da por la visión o por la audición— se considera en primer lugar la belleza visual, la estética de la cuchara, pues tiene, antes que nada, una presencia física, una realidad material y, por tanto, visual. Desde esta perspectiva habría que añadir a lo expuesto por Sócrates e Hipias, que la cuchara sería adecuada y, por tanto, bella si su configuración fuera también adecuada al uso físico que se hiciera con ella. Aparte de poder “remover las hermosas legumbres”, con la cuchara también se lleva legumbre a un plato o a la boca de un comensal, por lo que su forma deberá ser adecuada también, y sobre todo, a este uso concreto. Porque cabe imaginar que, aun estando hecha de madera de higuera, el “bocal” de la cuchara podría estar configurado de un modo que no cupiera en la boca o que tuviera una forma inadecuada para su uso.

La forma de la cuchara constituye su“seña”, su signo esencial, el que le da identidad y permite que sea reconocida, en lo que es, por la mirada del observador. Con la percepción de la “seña” no sólo se denomina y da sentido a la cosa percibida, esta seña es, al mismo tiempo, la expresión visible de aquello a lo que sirve, a lo que es adecuada o útil. Señala a qué fin sirve su uso: el de la olla, contener líquido que se puede calentar al fuego para cocinar las legumbres; el de la cuchara, remover el contenido y llevarlo al plato o a la boca. Si bien en el diálogo no se menciona este aspecto concreto, a tenor de lo ya dicho podría aventurarse el siguiente enunciado:

Un objeto sería bello si, por un lado, se manifestara en él algún tipo de “belleza” de la inteligencia y, por otro, si el uso al que ha de servir fuera perfecta y claramente expresado en su seña, y que los materiales con los que estuviera hecho fueran adecuados para su uso y, además, reforzaran o subrayaran el enunciado esencial de la seña del objeto.

2

Tras un pasaje que se desvía por otros derroteros, el diálogo regresa algo más tarde (293e) a la cuestión de “lo adecuado”. Sócrates mantiene el engaño de aquel individuo que le hace preguntas sin cesar y, como si le citara, dice:

S: ‘… en cambio, examina si te parece bello lo que ahora comentábamos en la respuesta, cuando decíamos que el oro es bello para las cosas para las que es adecuado y no lo es para las que no es adecuado, y así todas las otras cosas a las que esto se añade. Examina lo adecuado en sí, y la naturaleza de lo adecuado en sí, por si lo bello fuera, precisamente, esto’. Yo tengo la costumbre de aceptarle en cada ocasión estas propuestas. No sé qué decirle.Así que, ¿te parece que lo adecuado es bello?
H: Totalmente, Sócrates.
S: Examinémoslo, no sea que nos equivoquemos.
H: Debemos examinarlo.
S: Veamos, pues, ¿Decimos que lo adecuado es lo que, al ser añadido, hace que cada una de las cosas en las que está presente parezca bella, o hace que sea bella, o ninguna de estas dos cosas?
H: A mí me parece que lo que hace es que parezcan bellas. Por ejemplo, si un hombre se pone el manto o el calzado que le convienen, aunque él sea ridículo, tendrá mejor apariencia.

Sorprende sobremanera la definición de Sócrates cuando entiende lo adecuado como “lo que, al ser añadido”. Con esta frase indica que “lo adecuado” puede añadirse a una cosa ya existente, como por ejemplo, a una olla. Si es esto lo que implica la frase, no tiene, obviamente, sentido. Porque, en efecto,el oro, el adorno, un determinado acabado puede ser añadido a una cosa y así hacerla aparecer más bella de lo que, sin este añadido, es, pero ¡¿se puede añadir “lo adecuado” a una cosa?!Es difícil concebir que un alfarero haga una olla con su arcilla y luego le añada “loadecuado” para hacerla apropiada a su uso. Esto es a todas luces imposible. Cuando el alfarero configura su olla ya sabe de antemano a qué usos será destinada y a cuáles no, y él la realizará para adecuarla precisamente a estos usos, de lo contrario su olla no servirá y será, por tanto, inútil. Exactamente lo mismo podría decirse de la cuchara.

En la versión alemana de esta parte del diálogo, Sócrates dice lo siguiente:

“Veamos entonces.¿Debemos ahora decir de lo conveniente [das Schickliche, también: lo pertinente, oportuno, adecuado o a propósito] que es aquello que, en todo y en cualquier cosa en que se encuentra, la hace aparecer bella o es bella o ninguna de las dos cosas?”.

Y en la versión inglesa:

“Veamos, entonces. ¿Definimos lo apropiado [appropriate] como aquello que, por su presencia, hace (causa) que las cosas en las que se hace presente parezcan bellas o sean bellas o ninguna de las dos?”.

En ninguna de estas dos versiones se habla de que lo adecuado, apropiado o conveniente seañade a una cosa, más bien al contrario: forma parte de la identidad del objeto y revela el fin al que sirve, revela su utilidad. Este grave lapsus no parece, pues, de Sócrates sino del traductor.

Sócrates retoma la cuestión de lo bello en relación al concepto rector de lo útil más adelante (294c), cuando propone a Hipias:

S: … tomemos como bello lo que es útil. He hablado haciendo la reflexión de este modo, son bellos los ojos, no los de condición tal que no pueden ver, sino los que sí pueden y son útiles para ver. ¿Es así?
H: Sí.
S: Luego también, siguiendo de este modo, decimos que todo el cuerpo es bello bien para la carrera, bien para la lucha, y lo mismo, todos los animales, un caballo, un gallo, una codorniz; los enseres y todos los vehículo de tierra; en el mar, los barcos o las naves trirremes, y todos los instrumentos, los de música y los de las artes y, si quieres, las costumbres y las leyes; en suma, llamamos bellas a todas estas cosas por la misma razón, porque consideramos en cada una de ellas para qué han nacido, para qué han sido hechas, para qué están determinadas, y afirmamos que lo útil es bello teniendo en cuenta en qué es útil, con respecto a qué es útil y cuándo es útil; a lo inútil para todo esto lo llamamos feo. ¿Acaso no piensas tú también así, Hipias?
H: Sí, lo pienso.

Sócrates indica aquí unos criterios para evaluar si una cosa es útil y, por ello, bella. Ahora, si en este contexto tenemos presente el concepto anterior de “adecuado”, que la versión alemana e inglesa traducen, respectivamente, por “conveniente” y “apropiado”, y comparamos estos conceptos con el de “útil”, encontraremos que todos ellos apuntan a lo mismo. Decir: “Esta cuchara es más adecuada para…”, o: “…es más apropiada, útil o conveniente para…”, viene a ser, en última instancia, la misma afirmación. Si se acepta este enunciado, entonces los criterios de evaluación propuestos por Sócrates, son igualmente válidos para estos otros conceptos y adquieren así carácter general. Se podría, por tanto, ampliar lo dicho por Sócrates del siguiente modo: “…en suma, llamamos ‘adecuadas, convenientes, apropiadas o útiles’ todas estas cosas por la misma razón, porque consideramos en cada una de ellas para qué han nacido, para qué han sido hechas, para qué están determinadas, y afirmamos que lo ‘adecuado, conveniente, apropiado o útil’ es bello teniendo en cuenta en qué es ‘adecuado, conveniente, apropiado o útil’, con respecto a qué lo es y cuando lo es.”

3

Platón escribió este diálogo entre 388 y 385 AC. A pesar de que han pasado más de dos milenios, las cuestiones que aborda el diálogo y los conceptos que en él se manejan, siguen siendo relevantes en el debate sobre el diseño, como ya se apuntó al comienzo de esta exposición. Lo que aquí puede interesar como conclusión, es si los elementos que aparecen en el diálogo pueden aportar algún criterio para evaluar “lo bello” de un diseño. Así, si asumimos que son actuales y relevantes los conceptos y la problemática que se discuten en el diálogo en relación a la olla y a la cuchara, veamos qué nos pueden aportar los criterios de evaluación propuestos por el mismo Sócrates para determinar “lo adecuado, conveniente, apropiado o útil” y, por tanto, “lo bello” de una cosa. Para lo cual se someterán a estos criterios los dos objetos que se han discutido en el diálogo: la olla y la cuchara. Recordamos que los criterios propuestos para la evaluación de un objeto son:

1. para qué ha nacido
2. para qué ha sido hecho
3. para qué está determinado
4. en qué es adecuado
5. con respecto a qué es adecuado
6. cuándo es adecuado

1. ¿Para qué han nacido la olla y la cuchara?
Olla: Para ser contenedor de una sustancia o líquido.
Cuchara: Para manejar el contenido de un contenedor y transportarlo.

2. ¿Para qué han sido hechos la olla y la cuchara?
Olla: Para la cocción de alimentos o líquidos.
Cuchara: Para el manejo de alimentos o líquidos y su traslado.

3. ¿Para qué están determinados la olla y la cuchara?
Olla: Para cocinar un contenido encima de un fuego.
Cuchara: Para remover un contenido y también trasladar un líquido desde la olla.

4. ¿En qué son útiles la olla y la cuchara?
Ambos son útiles (adecuados, convenientes, apropiados) en que las formas y materiales con los que están hechos facilitan el fin que se quiere conseguir con ellos.

5. ¿Con respecto a qué son útiles la olla y la cuchara?
Son útiles (adecuados, convenientes, apropiados) con respecto al uso al que se someten.

6. ¿Cuando son útiles?
En el momento de su uso adecuado con respecto a su función.

Así, dando un paso más y prescindiendo de la olla y la cuchara como protagonistas del presente discurso, podemos intentar universalizar estas respuestas sintetizándolas a su expresión más básica. El resultado podría entonces constituir una base de discusión sobre cuáles son los aspectos básicos a tener presentes cuando se diseña un objeto.

• Para qué ha nacido el objeto.
  Pregunta por su razón de ser.
• Para qué ha sido hecho el objeto.
  Pregunta por su finalidad.
• Para qué está determinado el objeto.
  Pregunta por su función.
• En qué es adecuado el objeto.
  Pregunta por su forma y sus materiales.
• Con respecto a qué es adecuado el objeto.
  Pregunta por su uso.
• Cuándo es adecuado.
  Pregunta por su utilidad.

1. Platón, Hipias Mayor, Biblioteca Clásica Gredos, Editorial Gredos, Madrid 1981.
2. Otl Aicher, Analógico y digital, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2001.

Luis Navarro es filósofo. Teórico del arte, los imaginarios y las redes. Implicado en prácticas de creación colectiva y guerrilla de la comunicación como el mítico fanzine Amano y el proyecto Luther Blissett, acaba de publicar la antología Industrias Mikuerpo: un proyecto de gestión cultural independiente (1994-1999) en la editorial Traficantes de Sueños.

El poder siempre ha establecido que “las cosas son así”. Pero el arte, sus imágenes y sus productos lo cuestionaban, proponiendo otras maneras de ver, hacer, sentir y pensar. En el nuevo paradigma de redes proliferan las instancias creadoras de imágenes e imaginarios, pero ¿cuál es su potencialidad emancipatoria?

Hablas de un cambio en el paradigma estético, ¿en qué consiste?

Sánchez Ferlosio decía que mientras no cambien los dioses nada habrá cambiado. Un cambio de paradigma es un proceso de enorme amplitud y trascendencia: no se trata de una simple transformación o de un desarrollo dentro del modelo existente. No es un simple ajuste o ampliación de campo provocada por ningún descubrimiento singular. No puede ser llevado a cabo por un sujeto, ni por la acción concertada de múltiples sujetos, ni por un movimiento a escala mundial. No es un avance, un refinamiento de las categorías que lo describen, no tiene nada que ver con las derivas de las modas. Es una crisis y una revolución de los fundamentos que no puede sustraerse de lo que sucede en otras esferas del conocimiento y de la cultura: ciencia, tecnología, educación, política, formas de relación y de producción…

En la estética, es decir en la construcción y el desciframiento del sentido, esto ha sucedido al hilo de cambios tecnológicos que han supuesto también cambios en los modos de producción, y del acceso cada vez más amplio de las masas a los productos culturales. Estos desarrollos han ido desestructurando la institución artística, que canalizaba de forma preferente el valor cultural, y aboliendo su autonomía. El artista pierde sus atributos exclusivos: se cuestiona el genio y se disuelve la noción de “autor” en una deriva magmática de significados que se produce colectivamente de forma espontánea en un mundo virtualizado, invadido por una sobreabundancia de imágenes que ya no se pretenden originales, que han perdido su aura de trascendencia. Las “obras” se desmaterializan en prácticas colectivas siempre abiertas, en permanente diálogo con la ‘actualidad’. Y el “espectador”, antes sometido al yugo de la pasividad y el asentimiento distante, se convierte en el nuevo foco del sentido, se ve llevado a interactuar con esa abundancia siquiera sea ejerciendo su criterio selectivo o adquiriendo las competencias y los medios que le convierten también a él en un “emisor” difuso.

¿Quiénes han sido los agentes de este cambio?

Las vanguardias artísticas y las contraculturas underground constituyen dos fases distintas. No se trata, por supuesto, de un desarrollo lineal, porque tampoco hablamos de movimientos homogéneos. Deberíamos decir, más propiamente, que en las culturas underground, que es un fenómeno de masas desde mediados del siglo pasado, resuenan y se realizan ciertas aspiraciones de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, del mismo modo que en las culturas de redes resuenan y se realizan determinados planteamientos del underground. Son diversas fases del mismo proceso que envuelve una amplia transformación social.

La clave no está en la coherencia ideológica que no existe en ninguno de estos fenómenos, sino en su posicionamiento con respecto a la cultura dominante, utopista y con pretensión de superarla a partir de sus propios supuestos. Esto les lleva a adoptar criterios y prácticas desestructurantes, creando líneas de fuga que obligan al sistema institucional a replantear sus bases. Las vanguardias ensayaron desde el interior de la esfera artística una serie de motivos que luego han sido explícitamente adoptados por las contraculturas: superación del arte y su fusión con la vida, obra total, producción colectiva en colaboración con el azar, happenings y encuentros incongruentes, proclamación de un potencial creativo universal, etc.

Éste es el legado de las prácticas antagonistas en plena cultura de masas, que han generado un ámbito de producción simbólica desarrollado al margen de la cultura oficial. El underground no designa un movimiento, sino un espacio que se edifica frente al mainstream como los burgos brotaban al margen de las ciudades. No hay que buscar “rastros de carmín” ni conexiones anecdóticas: el punk no era otra cosa que “dadaísmo para las masas”, y quienes movían las piezas eran conscientes de ello.

O sea que en el campo del arte se habría prefigurado o anticipado la cultura de redes actual.

Así tenía que ser, dado que si el arte tiene una función específica en el orden capitalista sería precisamente la de plantear y ensayar este tipo de alternativas en un plano virtual. El sistema de las artes es un sistema dinámico de producción de sentido. No extrae su trascendencia de ninguna exterioridad metafísica, sino de lo nuevo, lo que le aboca a dificultades tremendas de fundamentación y a múltiples disoluciones más o menos efímeras. En cuanto laboratorio moderno de producción de sentido, ha tenido que enfrentarse a menudo a sus propios productos y redefinirse ampliando su campo en función de ellos. Esta búsqueda de trascendencia, en un sentido digamos “pagano”, se desarrolla primero en el plano de los contenidos. El logro de las vanguardias es haber llevado este espíritu de transgresión al plano formal de los códigos, disolviéndolos. Y es también a partir de ellas que se abren líneas de experimentación en un plano que ya no sería semántico ni sintáctico, sino pragmático, afectando a los usos y los modos de desarrollar estas prácticas, tales como fluxus y el arte postal, que establecían circuitos alternativos de intercambio simbólico que escapaban a los condicionamientos de la institución artística y del mercado y ensayaban el nuevo paradigma de redes.

¿En qué sentido el arte postal y los movimientos de fanzines encarnaban el nuevo paradigma estético?

Las redes de arte postal son circuitos de intercambio postal entre creadores de diversos campos que se constituyeron a partir de los planteamientos de determinados círculos de la vanguardia, y que nunca encontraron realmente su lugar en la institución. Con el tiempo alcanzaron una densidad notable en todo el mundo, convirtiéndose en una práctica alternativa al arte oficial que planteaba otros modos de hacer, otros supuestos, otras metáforas, que han sido categorizados por Kamen Nedev como “cultura distribuida”. La red no tiene organización ni estructura: crece por agregación de nodos que generan sus propios contactos, sus afinidades electivas. Las “obras” se intercambian gratuitamente a modo de potlacht universal, o se componen colectivamente en el propio diálogo entre emisor y receptor confundidos. En las redes no existe el público “pasivo” ni el artista “inspirado”, los críticos están de sobra, así como los comisarios. Las convocatorias son abiertas, no existen premios ni selección, según los principios establecidos en el origen del movimiento. Esta dinámica es la misma que mantiene el circuito underground de autoedición, tanto impresa como musical, basado en la consigna do it yourself, con el que las redes arte postal se acabaron mezclando y aportando su modelo de difusión. Es decir, antes de la construcción de las redes se estaba ensayando el nuevo paradigma en un contexto decadente y con las herramientas del pasado, y estos ensayos mostraban un poder dinamizador enorme sobre la cultura.

¿Qué aportó Amano al movimiento de fanzines de los años 90?

Amano, y toda la trama conceptual de Industrias Mikuerpo, surge con una conciencia muy viva de todo esto que sucede de manera un tanto espontánea. En aquellos años, en que empezaba a manifestarse no una crisis más, sino la crisis del viejo paradigma proyectada a todos los ámbitos, se estaba produciendo una nueva oleada de fanzines con una orientación bastante ácrata. Los editores alternativos se están articulando en torno a redes de arte y de producción independiente. Los circuitos de arte postal también experimentan un fuerte desarrollo en nuestro país, gracias al surgimiento de publicaciones especializadas como P.O. Box o AMAE, que además son fanzines y entran en los circuitos. Los medios de comunicación generalistas se interesan por estos fenómenos y ofrecen su versión descafeinada de los mismos en las páginas de cultura. Nuestra intención era producir conciencia de movimiento en lo que empezaba a reconocerse como “escena alternativa”, promoviendo una actitud marginal por vocación diríamos, y no por obligación, que no se conformase con habitar los espacios ciegos del sistema, sino que reclamase su lugar y enfrentase alternativas. Queríamos también servir de puente entre las subculturas juveniles y los circuitos de vanguardia, acercando dos mundos que tenían mucho que contarse, aunque permanecían incomunicados en nuestro país.

¿Qué hemos ganado y qué hemos perdido con el declive del movimiento de fanzines y la emergencia de la Red como entorno preferente?

Es obvio que los cambios se desarrollan ahora en la red, donde se despliega un mayor número de interacciones. El fanzine se ha convertido en un objeto romántico, inadecuado para promover un cambio social, o siquiera para lanzar un proyecto. Esto se hizo evidente para nosotros tras el “salto a la red” que llevamos a cabo a mitad de nuestro recorrido. El soporte impreso se convirtió en un medio caro, lento y pesado, mientras que el alcance de la red desbordaba nuestra capacidad. En cierto modo, la red es la realización de la utopía que inspiraba la fanedición, y muchos de los protagonistas de aquel movimiento son hoy bloggers que actúan con el mismo espíritu. Podría decirte que hemos perdido aquella ilusión, aquella densidad de afectos que poníamos en los objetos que compartíamos, pero hemos ganado velocidad, operatividad y capacidad de incidencia. Interaccionamos con personas que nunca llegaremos a conocer. Por otro lado, la red invade hoy todo. Si en algún momento fue el salvaje oeste abierto a los colonos, hoy no ofrece alternativa. No existe un afuera desde el que construir espacios liberados de las dinámicas del sistema, y éste ha ocupado todo tu espacio. Lo que hay de incontrolable en ella resulta muy fácil de controlar cuando es preciso. En cualquier caso, su operatividad ya no es la misma, ya que las ansias de comunicar se disuelven en un flujo inabarcable.

¿Quién fue Luther Blissett? ¿Qué relación tiene con esos cambios en el paradigma estético? ¿Cuál era su reflexión y práctica sobre los medios de comunicación (frente a la más clásica “contrainformación”)?

El uso de “nombres múltiples”, de personalidades imaginarias construidas colectivamente y compartidas por un grupo de activistas, constituye un buen ejemplo de lo que estamos comentando. Se trata de una práctica que surge precisamente en los circuitos de arte alternativo y que, con su aplicación a las redes por parte del Luther Blissett Project, alcanza a producir efectos en los medios de masas. En propiedad, no deberíamos hablar de nombres múltiples, sino de identidades virtuales colectivas que canalizan en la ficción la aspiración humana de acción, de intervención sobre lo real, de forma que, a pesar de su naturaleza virtual, se convierten en mitos, es decir se hacen más reales que cualquiera de las existencias particulares que los han conformado. Frente a la clásica “contrainformación”, empeñada en producir visiones alternativas al margen del espectáculo, Luther Blissett defendía la infiltración corrosiva en estos medios para desviar su lógica y poner de manifiesto sus contradicciones.

Los nombres múltiples tienen naturaleza vírica, replicándose en la adopción por parte de muchos actantes y evolucionando con ellos. Son memes, en el sentido que apuntó Dawkins en los años setenta, es decir, constituyen “unidades de información” que discurren por los circuitos de comunicación. Son los habitantes propios de las redes, a las que dan consistencia y sentido por otro lado, en una época en que la estructura en red parece imponerse sobre los modelos jerárquicos en aspectos tales como la organización de las sociedades y la difusión del conocimiento. Su adopción consciente pone de manifiesto lo extemporáneo de conceptos como el de “originalidad” y “autoría”, pues la cultura no es un conjunto acumulativo constituido por unidades discretas de significado, sino el producto de la interacción humana y la reelaboración constante de sus resultados en nuevas interacciones.

¿Sería John Cobra un Luther Blissett despolitizado?

Yo no interpreto la “despolitización” de un fenómeno como un proceso esencialmente negativo. Significa simplemente que se ha extendido a ámbitos más genéricos y que el nuevo paradigma se va consolidando en las prácticas sociales. No obstante, puede resultar indicativo de su pérdida de potencial subversivo y de su integración en el espectáculo. Era previsible que finalmente éste aprendiese a rentabilizar este tipo de emergencias haciéndose aún más difuso, viral y extremo. Y es posible que los promotores del Luther Blissett Project no acertasen a generar un dispositivo que lo hiciese irrecuperable, pero tampoco era esa su intención declarada, y ellos mismos hicieron el recorrido que podía servir de ejemplo a otros actantes en busca de promoción personal. John Cobra no es el nuevo Luther Blissett, sino un contratipo, una mala replicación de sus viejas tácticas, que efectivamente han mostrado servir para cualquier cosa en la época del capitalismo viral. Aún así, las pretensiones puramente lúdicas de forocoches.com al lanzarlo no dejan de plantear conflictos al viejo espectáculo mostrando que la infiltración aún es posible, que la gente tiene poder y que se puede desmontar fácilmente la hipocresía y la pompa artificial de un evento como Eurovisión.

En ese sentido, hoy la Red no es una forma de hacer alternativa y marginal, sino un hecho social masivo, la misma forma de ser del capitalismo posfordista o cognitivo o como le queramos llamar, ¿ha sido entonces “capturado” el nuevo paradigma estético, ha perdido su fuerza antagonista, hay que liberarlo, se ha vuelto ambivalente, hay que desecharlo y buscar otra cosa, tu qué piensas?

El nuevo paradigma sigue produciendo efectos subversivos mientras no se establece de hecho como nuevo contexto en el que se desarrollan todas estas prácticas, asumido por la “comunidad estética” que somos todas las personas. No es una “máquina de guerra” ajustada a ciertos propósitos, no porta ninguna bandera ni reconoce deuda alguna con las ideologías históricas: su potencia de avance reside en la eliminación de los viejos condicionamientos. En circunstancias tales, los disidentes del sistema pueden cabalgar a lomos del nuevo paradigma cuestionando los usos habituales y creando espacios de experimentación donde se juega el desarrollo ulterior de estos usos. El sistema artístico se defiende y trata de preservar su funcionalidad dentro del sistema capitalista bien asentado en la vieja ideología.

Hoy vivimos por ejemplo un crudo debate en torno a si se deben privilegiar los derechos de autor o la libre circulación de la cultura, que no es más que un intento desesperado por parte de las viejas estructuras de contener estos cambios atrincherándose en sus viejas nociones de “sujeto” y de “valor”. Pero en el plano cultural vivimos ya en un escenario de proliferación fractal de formas donde el “valor” ya no se cifra en la explotación de unos recursos limitados, sino precisamente en su plena difusión. Esto es algo que cuestiona el ordenamiento económico, por lo que se pone especial énfasis en controlarlo. Como decía antes, otras veces el sistema responde mediante ajustes conceptuales o mediante generación de “contratipos”, es decir de reflejos subvertidos de aquellas emergencias que lo cuestionan, “vacunas” ideológicas cuyo potencial disolutorio ha sido neutralizado e integrado en los flujos del mercado como un fetiche.

La práctica de Luther Blissett tenía que ver con la creación de imaginarios: leyendas, bulos, mitos… Hoy la Red bulle con mil teorías de la conspiración que tienen gran capacidad de pregnancia social (en torno al 11-S, el 11-M, Haití, la monja-bulo, etc.). ¿Qué reflexión te merecen en general las formas de creación de imaginario en la red y, en particular, estas formas “antagonistas”?

Creo que las “teorías de la conspiración” son un mito de nuestro tiempo. Es decir, tienen un arranque de verdad en determinados fenómenos y después se generalizan como interpretación acrítica de fenómenos ulteriores que no pueden considerarse al mismo nivel. Una vez establecido el concepto, puede encuadrarse dentro de él cualquier emergencia que cuestione nuestra percepción del mundo. En cualquier caso, hoy sabemos que esta percepción está viciada, que detrás de los grandes medios existen siempre grandes mediaciones y asuntos innombrables.

Las “teorías de la conspiración” surgen como efecto combinado de la falta de transparencia de nuestras democracias y de la transparencia de la comunicación en red. Su materia prima son temores o deseos cocidos en ese caldo: cuanto más básicos esos temores, cuanto más profundos esos deseos más contagiosa será la teoría. Creo que estamos aprendiendo a tratar con los nuevos medios y a situarlos en relación con esa versión viciada del mundo que cada día nos impone el boletín oficial. Existe una tensión entre los nuevos usos y el viejo contexto en que se despliegan. Todo avance tecnológico precisa de algún tiempo antes de ser positivamente integrado en los usos sociales. Las mejores “teorías de la conspiración” se montan no sobre supuestos imposibles de contrastar, sino sobre contradicciones contrastadas de la información que nos llega de las agencias. Las peores acaban disolviéndose en chistes malos o buenos que nadie toma en serio.

¿Representa la blogosfera y la Web 2.0 una vuelta al sujeto y a la identidad personal?

Tengo la impresión de que es un efecto lógico de la normalización del nuevo paradigma. La red ya no es un espacio virgen a conquistar, no representa ninguna alternativa, todo se ha jugado ya en ella y no queda sino asumir su despliegue. La red2 ya no es ingenua, se conoce a sí misma, y por otra parte los dispositivos de control se han mostrado tremendamente efectivos, por lo que aquellas prácticas se han vuelto inviables. La red difusa ha asumido que está constituida por nodos y esos nodos quieren hacerse visibles, puesto que muchas veces se cifran en ellos oportunidades de desarrollo profesional. No es la situación ideal en la red en cuanto campo de batalla, pero es, como digo un efecto lógico de su consolidación dentro del actual marco productivo.

De todos modos, no creo que la tendencia apunte a una reivindicación de la identidad personal en el sentido de la antigua reivindicación del “sujeto” que con la propia red se ha puesto en crisis. Lo que se refleja en la red, desde la asunción de que nadie deja de estar controlado y de que la es un espacio abierto, es una proyección “literaria” del yo real que quiere intervenir en el discurso. Cada uno de nosotros se ha convertido en un “personaje”, y es desde esta identidad virtual, no desde el yo real, desde donde se quiere intervenir. Hemos entendido que Luther Blissett no somos todos, sino cada cual.

¿Cuál es hoy para ti el poder emancipador de la ficción, de la producción simbólica y de las imágenes?

Nosotros no somos herederos de una “utopía estética” que, además de romántica, sería ilustrada. Tampoco podríamos llevar a cabo, siquiera fuese de un modo imperfecto o imprevisto, lo que no somos capaces de concebir. Las imágenes han constituido siempre el horizonte de la realización humana y un transmisor insustituible de la experiencia. Pero hoy precisamente vivimos en ese mundo estetizado, virtualizado y atrofiado que hacía clamar a Debord contra la expropiación de la experiencia viva. Nosotros ya no estamos vivos, pues no había futuro para el sueño oficial. Somos zombies escarbando en las redes un momento de realización, un resto de lo que pudo ser, una salida de este paraíso insípido, inodoro y excesivamente brillante. Lo difícil hoy es dar con las imágenes adecuadas y dar concreción a esas imágenes. El mundo virtual no es el mejor de los mundos posibles, pero es el mundo que habitamos y hemos de conquistar la competencia para habitarlo, para no vivir a expensas de los poderosos y de los iluminados. Es ahí donde se elaboran y se ensayan hoy las posibles respuestas a esta crisis total del viejo paradigma. En cualquier caso, me estás preguntando si merece la pena soñar, y yo te contesto que no podemos dejar de hacerlo.

Estas frases encabezaban un artículo escrito por Laurel Harper en el número de febrero (1996) de la revista How que celebraba el 10º aniversario de la publicación.
En la editorial de El País (Catalunya) del miercoles 8 de mayo (1996) escrito por el arquitecto Josep Maria Muntaner que tenía por título “Menos es más”, el autor atribuía la frase a Mies van der Rohe, aunque la calificaba de insuficiente y proponía enriquecerla con la propuesta de Dieter Rams (diseñador industrial) de “Menos pero mejor”, propuesta que también han defendido Juli Capella y Quim Larrea.

Aunque estas observaciones corresponden a un ámbito de diseño en general y teniendo en cuenta además el gran auge de la ecologia en el mundo actual, creo que el diseñador gráfico deberia plantearse esta problemática y darle respuestas adecuadas.

Deberiamos profundizar en la función social del diseño y no quedarnos en la superficie de los slogans publicitarios. No se trata de imprimir lo mismo que antes pero sobre papel reciclado, sino de analizar nuestro trabajo y usar cuatro o seis tintas sólo cuando sea necesario (si es que alguna vez lo es, pero ese es otro tema). De preguntarnos por qué peliculamos las portadas de las publicaciones de escasa vida, que nadie va a conservar; de plantearnos el reducir el número de páginas o los formatos de las revistas, los libros o los folletos publicitarios. Convencer a nuestros clientes de que los sobres terminan en la papelera y de que no es necesario imprimirlos o como mucho hacerlo a una tinta (además de re-utilizarlos por supuesto). Quizá deberíamos empezar a olvidarnos de las modas o las tendencias y empezar a pensar por nosotros mismos. Deberíamos pensar más en lo que tenemos que comunicar y menos en sorprender (a unos pocos) o utilizar los últimos avances técnicos porque sí. Quizá sean solo los últimos coletazos de una forma de comunicación en extinción (la imprenta tradicional) frente a la llegada de la comunicación digital, pero en mi opinión, todavía podemos hacer mucho por mejorar y controlar la comunicación gráfica tradicional. Deberíamos apoyar (comprar, consumir) las iniciativas en este sentido -ahora mismo me viene a la memoria por ejemplo, las ediciones de MIllelire Stampa Alternativa, una edición italiana de pequeños ¿libros?, formato 10,5 X 14,5 cm, impresos a una tinta, de precio muy económico y cargados de información útil e interesante-. Podríamos presentarnos a los concursos con propuestas realizadas con sólo dos tintas. Olvidarnos del “menos es más”, el “más por más” o el “más con menos”, solo diseñar lo necesario en cada caso (que ya es mucho y difícil).

Los animales cuadrúpedos pasan su vida en la naturaleza, en medio, junto a, y rodeados de cosas: árboles, rocas, prados, otros animales, etc. A ellos las cosas les vienen dadas. No las cuestionan ni transforman su entorno. Tampoco fabrican herramientas. El animal bípedo, en cambio, el animal mal llamado racional, pasa su vida en medio, junto a y rodeado de «objetos»: casas, coches, aparatos, periódicos, televisión, etc. Estos no le vienen dados, los diseña y los fabrica. Es un animal hábil. Su sobre-vivencia depende de objetos; no se le puede pensar sin objetos, sin ellos no hubiera alcanzado el status de humanoide. La fabricación de objetos, el trato diario con ellos, es parte sustancial de la historia del animal racional en la medida en que esta relación con los objetos hace al hombre ser hombre. Muestra su modo de estar en el mundo y en la historia.
Esta relación es una relación entre sujeto y objeto y se establece físicamente: entre los ojos que lo perciben y las manos u otra parte del cuerpo que lo cogen, lo utilizan, lo manipulan. Los ojos ven los objetos puestos ante ellos, las manos las manejan. La visión y el mano-manejo, en un permanente feed-back de información, se encuentran reunidos en los objetos. Se manejan objetos, porque todo objeto fabricado sirve para lograr algún fin con él. Lo que se quiere lograr suele estar fuera del objeto mismo: manejo el coche «para» llegar a determinado lugar; escancio la botella de vino para llenar la copa; leo el horario de los trenes para conocer los horarios de salidas y llegadas. Leo el periódico para informarme de las barbaridades que suceden en el mundo, y así sucesivamente. Todo objeto es un ser-para. En cambio, un objeto que no sirve para conseguir con él un determinado fin concreto, práctico, no es un «ser-para», sino un «ser-en-si». Por ejemplo, la obra de arte.
Cuando Anaximandro dice que «el hombre piensa porque tiene manos», es porque las manos son fuente de conocimiento. Como dice acertadamente Otl Aicher a este respecto: «Debido a que la mano puede asir (greifen), el pensar puede también entender (begreifen)1»…

Imagina que tienes delante de ti una garrafa de vino. Puedes elegir la cosecha que mejor prefieras para esta demostración imaginaria, así su reflejo carmesí será más profundo. También tienes dos copas. Una es de oro macizo ricamente adornada y la otra de cristal fino y transparente, como una pompa de jabón. A continuación, vierte el vino en una de ellas y pruébalo; según elijas una u otra yo sabré si eres un buen degustador de vinos o no.

Así, si no entiendes nada de vinos, te sentirás tentado a beber en una copa que ha costado una gran cantidad de dinero y si, por el contrario, eres un buen aficionado a las vendimias excelentes elegirás la copa de cristal ya que toda ella ha sido creada con la finalidad de revelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener.

Siguiendo a esta fragante metáfora puedes encontrar que la mayoría de las virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo en la tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad los márgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto?

Otra cosa: el vidrio de la copa no tiene color o presenta un tono discreto ya que los buenos catadores juzgan al vino, entre otras cosas, por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientos de manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenar con vino de Oporto copas de cristal rojo o verde.

Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea su peso tu estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hay formas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajen bien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidad de “saltarse” una línea o leer tres palabras como si fueran una sola y su lectura no será placentera.

El hombre que elige la copa de cristal en vez de la de arcilla o metal para verter el vino, es un “modernista” en el sentido en el que uso este término. Esto es, la primera cosa que pregunta sobre el objeto no es ¿Cómo debe verse? si no ¿Qué debe hacer?

El vino ha ocupado un lugar central en los rituales de muchas religiones y en otras ha sido atacado y denigrado. Solo existe una cosa en el mundo capaz de agitar y alterar la mente humana de la misma forma y esta es la expresión coherente de nuestro pensamiento. Es el principal milagro del ser humano. No existe ninguna explicación de ningún tipo al hecho de que yo pueda articular unos sonidos arbitrarios que lleven a un extraño a conocer mis pensamientos. Es absolutamente mágico que yo pueda comunicarme usando unas marcas negras sobre un papel con un desconocido que se encuentre al otro lado del mundo. Las palabras, la radio, la escritura y la imprenta son todas formas de transferencia del pensamiento y es tal la facilidad que tienen para enviar y recibir el conocimiento y los pensamientos humanos que por si solas son responsables de la civilización.

Si estás de acuerdo con esto, también lo estarás con mi principal idea que es que lo más importante en la imprenta es transportar el pensamiento, las ideas, las imágenes de una a otras mentes. Esta declaración la puedes considerar la puerta de entrada de la ciencia de la tipografía. Dentro existen cientos de habitaciones, pero si no comienzas por asumir que la imprenta significa transportar ideas específicas y coherentes es muy fácil que vayas a parar a la casa equivocada.

Antes de responder a donde nos conduce esta sentencia, vamos a ver, en principio, a donde no nos lleva. Si los libros son impresos para ser leídos, debemos distinguir entre lecturabilidad y lo que un óptico llamaría legibilidad. Una página compuesta en un tipo de palo seco negrita de 14 puntos, de acuerdo con las pruebas de laboratorio, sería más legible que otra compuesta con el tipo Baskerville de 11 puntos. Un orador público es más audible, en este sentido, cuando grita pero la voz de un buen orador es aquella que es inaudible como una voz. ¡Otra vez la copa transparente! No te tengo que recordar que si empiezas a escuchar las inflexiones y el ritmo de locución de alguien hablando en público, puedes acabar durmiéndote.

Cuando escuchas una canción en un idioma que desconoces, parte de tu mente cae en una especie de ensoñación separando completamente la sensibilidad estética de tus facultades de raciocinio con el fin de que puedas disfrutar de la música y la melodía.

Las artes hacen esto; pero este no es el propósito de la imprenta. El tipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta voz modulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión de las palabras… de las ideas.

Nosotros podemos decir, por lo tanto, que la imprenta puede ser deliciosa por varias razones, pero, y esto es importante, lo primero y principal es su carácter práctico. Es por esto que es erróneo llamar a cualquier impreso un trabajo de arte, especialmente bella arte: porque esto puede implicar que su propósito principal es existir como una expresión de la belleza por si sola y para el deleite de los sentidos. La caligrafía puede considerarse una bella arte hoy en día, porque su primario propósito económico y educativo ha quedado obsoleto; pero la imprenta en Inglaterra no puede calificarse como arte hasta que el presente idioma inglés deje de servir de vehículo de las ideas para futuras generaciones y hasta que la imprenta misma sea superada por algún todavía inimaginable sucesor.

No hay final para el laberinto de prácticas tipográficas, y esta idea de la imprenta como vehículo, presente en la mente de todos los grandes tipógrafos con los que he tenido el privilegio de hablar, es la única pista que te puede guiar a través del mismo.

Sin esta esencial humildad, he podido apreciar a mas diseñadores brillantes que se han equivocado lamentablemente y que han cometido errores absurdos que van más allá de un excesivo entusiasmo, de lo que yo creía posible.

Una vez tuve una conversación con un tipógrafo que estaba diseñando un agradable tipo para ser usado en publicidad, y le comenté algo acerca de lo que los artistas pensaban sobre un problema concreto, y él, con un bello gesto me respondió: “Ah, señora, nosotros los artistas no pensamos… sentimos”. Ese mismo día hice la misma observación a otro diseñador al que conocía y este, con una menor inclinación poética que el anterior, murmuró: ” No me siento muy bien hoy, yo pienso” y era correcto él había pensado y es por esto que quizás no fuera un buen pintor, pero para mí era diez veces mejor tipógrafo y diseñador de tipos que el hombre que instintivamente evitó cualquier cosa que tuviera que ver con la razón y la coherencia.

Siempre he pensado que el entusiasta de la tipografía que arranca una página de un libro y la cuelga en la pared para deleitar sus sentidos contemplándola, está mutilando algo infinitamente más importante. Recuerdo que el famoso tipógrafo americano T. M. Cleland me enseñó una vez una hermosa prueba para un catálogo de Cadillac en el que, al no disponer del texto definitivo a incluir en el mismo, había compuesto las líneas del mismo en latín. Esto no lo hizo solamente por la razón que estás pensando (el texto compuesto en latín tiene pocos descendentes y proporciona una línea regular y uniforme). No, él me contestó que había puesto el texto más insulso y aburrido que había podido encontrar y que esperaba que el destinatario del mismo en la compañía comenzara a leerlo y a hacerle comentarios sobre el mismo. Yo le hice alguna observación sobre la mentalidad de los Consejos de Dirección de las empresas y él me respondió: ” No, estás equivocada, si el lector no se encuentra prácticamente obligado a leer el contenido, si no encuentra esas palabras rodeadas de un halo de glamour y significado, entonces habremos fallado en la composición y contenido del impreso. Poner el texto en latín es simplemente una manera de indicar que ese no es el texto que aparecerá”.

Quiero empezar mis conclusiones con la tipografía del libro ya que ésta contiene todos los elementos fundamentales que atañen a la misma, para después continuar con algunos puntos relativos a la publicidad.

El tipógrafo de libros tiene ante sí el trabajo de erigir una ventana entre el lector, que se encuentra dentro de la habitación, y el paisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristal tallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; esto es, puede utilizar un magnífico tipo gótico que queda muy bien para ser visto, pero no para ver a través del mismo. O puede utilizar lo que yo llamo tipografía transparente o invisible. En mi casa tengo un libro, que cuando me acuerdo de el, veo a los tres mosqueteros y sus camaradas fanfarroneando por las calles de París.

El tercer tipo de ventana es aquella en la cual el cristal está fragmentado en piezas pequeñas y que se corresponde con lo que se conoce hoy en día con “imprenta de lujo” y en la que eres consciente de la existencia de la ventana y de que alguien al construirla la ha cubierto de adornos. Esto no es cuestionable ya que es un hecho muy importante que tiene que ver con la psicología del subconsciente. La mente se enfoca a través del tipo y no sobre el. Y el tipo que por caprichos de diseño o exceso de “color” toma la forma en nuestra mente de un dibujo, es un mal tipo. Nuestro subconsciente está siempre temeroso de equivocarse (y ,por ejemplo, las composiciones ilógicas, espaciados estrechos o interlineados muy anchos nos pueden llevar al engaño) y de aburrirse. El titular que permanentemente nos grita, la línea que parece una palabra larga, las capitales apretadas unas contra otras sin espacio entre ellas, nos provocan una desviación del subconsciente y la pérdida del foco mental.

Y si esto es verdad para el libro, incluso en las ediciones limitadas más exquisitas, es cincuenta veces más obvio en la publicidad, en donde la primera y la única justificación para el comprador de espacio es transmitir un mensaje, para despertar un deseo en la mente del lector. Es trágicamente fácil apartar el interés de un lector por un anuncio simplemente componiendo el argumento en un tipo extraño y diferente al usado generalmente para la composición de libros, y llamar la atención con un titular y unos cuantos dibujos si esto nos proporciona mejores ventas, pero si eres feliz con tener suficiente con algo que realmente trabaje bien, te pido que tengas presente que cientos de personas pagan dinero por el privilegio de leer sencillas páginas de libros y que solo tu más grande ingenuidad puede detener a estas de leer un texto que realmente le interesa.

El oficio de impresor demanda una actitud humilde, algo por cuya falta muchas de las bellas artes se debaten en experimentos sentimentales y autocomplacientes.

No hay nada simple o torpe en realizar una página transparente. La vulgar ostentación es dos veces más fácil que la disciplina y cuando tu comprendas que esta desagradable tipografía nunca desaparecerá por si misma, estarás en disposición de capturar la belleza como el hombre sabio atrapa la felicidad buscando en otros tiempos.

El tipógrafo que no conoce su oficio aprende la inconstancia del hombre rico que odia leer. Para ellos no son ni los remates ni los espacios entre letras ya que no los apreciarán. Nadie (salvo otro artesano) podrá apreciar tu maestría, pero podrás pasar interminables años de felicidad experimentando en la creación de la copa cristalina que sea digna para contener la cosecha de la mente humana.

«El lujo es la manifestación de la riqueza incivil que quiere impresionar a quien se ha quedado pobre. Es la manifestación de la importancia que se le da a todo lo exterior y revela la falta de interés por todo lo que es elevación cultural. Es el triunfo de la apariencia sobre la sustancia.
»El lujo es la manifestación de la riqueza incivil que quiere impresionar a quien se ha quedado pobre. Es la manifestación de la importancia que se le da a todo lo exterior y revela la falta de interés por todo lo que es elevación cultural. Es el triunfo de la apariencia sobre la sustancia.
»El lujo es una necesidad para mucha gente que quiere tener una sensación de dominio sobre los demás. Pero los demás si son personas civiles saben que el lujo es ficción, si son ignorantes admirarán y tal vez hasta envidien a quién vive en el lujo. Pero ¿a quién le interesa la admiración de los ignorantes? Quizás a los estúpidos. De hecho el lujo es una manifestación de estupidez.
»Por ejemplo: ¿para qué sirven los grifos de oro? Si por esos grifos de oro sale un agua contaminada ¿no sería más inteligente, por el mismo precio, instalar un depurador de agua y tener unos grifos normales?
»El lujo es pues la utiización impropia de materiales costosos sin mejorar sus funciones. Por tanto, es una estupidez.
»Naturalmente el lujo está relacionado con la arrogancia y con el dominio sobre los demás. Está relacionado con un falso sentido de autoridad. Antiguamente la autoridad era el brujo que tenía aderezos y objetos que sólo él podía poseer. El rey y los poderosos se vestían con costosísimos tejidos y pieles. Cuanto más sumido en la ignorancia se tenía al pueblo más rodeada de riquezas se mostraba la autoridad. Y todavía hoy se producen en muchas naciones estas manifestaciones de apariencias milagrosas. A la vez, sin embargo, entre la gente sana va ganando terreno el conocimiento de la realidad de las cosas y no su apariencia. El modelo ya no es el lujo y la riqueza, ya no es tanto el tener como el ser (para decirlo con palabras de Erich Fromm). A medida que desciende el analfabetismo la autoridad aparente disminuye y en lugar de la autoridad impuesta se considera la autoridad reconocida. Un cretino sentado en un gran trono tal vez podría sugestionar en tiempos pasados, pero hoy, y sobre todo mañana, se espera que deje para los dirigentes impuestos, los decorados especiales para los mandatorios, los estrados de lujo levantados sobre tarimas de caoba, los oropelas, los graderíos y todo lo que servía para sugestionar.
»En fin, quiero decir que el lujo no es un problema de diseño.»

La lógica de Henry Ford al crear su cadena de producción automotriz que da el puntapié inicial a la industria y al mercado tal y como lo conocemos, era la de entregar a los consumidores un producto de calidad que democratizara el acceso a la tecnología dado su bajo precio. Esa fue, entre otras, su genialidad empresarial: aumentar las ventas optimizando y estandarizando la producción «en serie» para bajar costos, producir más unidades y así, vender sus productos a nivel masivo. Sin embargo, según diversas encuestas realizadas en la época, momentos en que la venta de sus famosos Ford T en E.E.U.U. había crecido de manera sin precedentes (en los años veinte había uno cada once habitantes), un gran porcentaje de los núcleos familiares que adquirían estos vehículos, gente de clase obrera, no contaban en sus casas con artículos de primera necesidad. De hecho un gran porcentaje vivía en casas muy modestas. Curiosamente este fenómeno tiende a repetirse hoy en día en algunos estratos sociales, donde los consumidores se endeudan para adquirir, por ejemplo, grandes televisores de última generación u otros aparatos estético-tecnológicos y carecen en cambio, de dinero para solventar sus necesidades más acuciantes.

Pero volvamos a Ford. Luego de algunos años la venta de sus automóviles comenzó a bajar dado que su competencia instauró la política de ofrecer —aunque a mayor precio— un modelo nuevo de automóvil cada dos años. Después de un tiempo, y obligado por la creciente competencia, Henry Ford decide incorporar esta política a su empresa y crea modelos de automóvil que, aún siendo exitosos, no llegan a igualar el fenómeno de sus iniciales Ford T.

Se preguntarán a estas alturas por qué repito esta, supongo, archiconocida historia para la mayoría de ustedes. Pues bien, si intentamos analizar la situación actual, nos percatamos de que nuestro entorno objetual funcional, casi en su totalidad, surge como consecuencia de procesos industriales. Y no sólo eso, estos procesos se han depurado y optimizado a tal grado que llegamos a tener varios tipos de objetos que cumplen una misma función pero cuyo diseño difiere en algunos aspectos, ya sea agregando componentes estéticos o incorporando nuevas funcionalidades. Es decir, la estandarización se mantiene a nivel de producción, pero a nivel del consumidor la oferta de productos se incrementa exponencialmente (a diferencia de la industria Fordiana criticada en su momento por su sesgo monopólico, al vender exitosamente y durante varios años un solo modelo de automóvil). Este es hoy por hoy el escenario de mercado que enfrenta el consumidor y en el que los diseñadores industriales nos insertamos: la libre competencia basada en la diversidad.

¿Qué sucede entonces cuando existe una cantidad de opciones desmedida para adquirir objetos que cumplen, muchas veces, las mismas funciones? Lo vemos en la industria tecnológica, en la industria de la moda, en la industria automotriz. En general donde quiera que pongamos nuestra mirada encontramos objetos que son análogos a otros en función y cuyas diferencias radican esencialmente en su estética (su carcaza) y —reconozcámoslo— raramente en sus prestaciones. Esto que pudiese parecer exactamente lo que hoy en día hace prosperar a la industria y sostener la economía (la diversificación de la oferta para aumentar la demanda), es justamente el origen del desequilibrio natural de nuestro ecosistema, nuestro sistema económico y aparentemente, nuestro sistema de valores. La cultura de lo desechable, mejor conocida dentro del ámbito del comercio como «obsolescencia programada».

La apuesta dice que la diversificación del diseño y la variedad de precios democratiza al mercado, ¿pero es esto realmente así? Se podría decir que lo es dentro de la lógica del mercado, pero ¿y a nivel de usuario? Muchas veces nos encontramos con que hemos adquirido productos pensando en su utilidad o calidad e invertimos nuestro dinero en objetos que pasado un corto tiempo se transforman en desecho. Los mensajes publicitarios asociados a productos visten a estos de funcionalidades que nos son en muchos casos innecesarias al corto plazo y también nos pasa como usuarios que tarde o temprano volvemos a utilizar objetos que dábamos por obsoletos, debido a que son más simples de usar. Esto sin considerar las razones de compra puramente estéticas o de seguimiento de tendencias (modas). Es necesario a mi juicio, hacer una revisión de estas situaciones y plantearse la siguiente pregunta: ¿Cual es el rol de los diseñadores frente a la proliferación de objetos desechables en pos de la diferenciación basada en foráneos y cuestionables cánones estéticos y tecnológicos? ¿Será que tal vez a estas alturas de la disciplina, habría que cuestionarse al momento de proyectar no sólo el valor del diseño sino también la validación de éste en el mercado saturado en el que navegamos, entendiendo validación como la justificación de su real necesidad con vectores que no necesariamente tengan relación con la auto-perpetuación del mercado y las necesidades individuales, sino con la real mejora de la calidad de vida de los usuarios a corto, mediano y largo plazo?

El tema aquí es que, en el fondo, gran parte de los consumidores tal como en la época del Ford T compra, más que por necesidad, sencillamente porque puede (endeudarse) sin cuestionar necesariamente los alcances de sus decisiones de compra. Considero que un mercado con conciencia social pasa por el Diseño en tanto este ofrezca soluciones que normalicen más, al contrario de lo que sucede hoy en día. En la lógica de Einstein, que siempre usaba el mismo traje (tenía varios de ellos) y se justificaba diciendo que no quería perder el tiempo pensando en qué ponerse. Es mucho más fácil la gestión de residuos si estos son predecibles. Se podrían generar grandes iniciativas de producción sustentable trabajando con esta lógica. Tal vez el desafío radica más que en conseguir, muchas veces vanamente, la diferenciación, en plantear justamente todo lo contrario: la estandarización. Puede sonar muy categórico e incluso ilusorio, pero más vale planteárselo ahora que tener que hacerlo por obligación el día de mañana, cuando nos estemos ahogando en la basura.

Es importante para cualquier profesional crítico de su área y consciente de sus alcances, el cuestionarse el origen de la diferenciación en los productos y no sencillamente aceptarla como parte del mercado. Los consumidores en general no manejan el concepto del «gusto», más que como una manifestación espontánea de asociaciones mentales que remiten a ideas preconcebidas y muchas veces gatilladas a través de los mecanismos de promoción. Esta instrumentalización de una cualidad de la naturaleza humana con fines comerciales es desde ya cuestionable.

La obsolescencia mueve al mercado. Hoy en día nuestra cultura está supeditada a la poco ética política de la obsolescencia programada. ¿Cuánto tiempo más podremos equilibrar la balanza sin que nos pase la cuenta?

1_Las palabras son sonidos. Como un goteo o el vuelo de una mosca. No tienen por qué contar una historia.

2_La imagen narra. Tu mirada lo es todo. Ves en imágenes. Vuélcalas. Combínalas.

3_Provoca emociones puras. Lo que vale es la percepción no la acción. Y caminar por las sensaciones.

4_Lo racional, a la basura. Bucea en tus sueños y construye símbolos.

5_Menos es más. La intensidad se acopla en lo breve; el formato del experimental es el cortometraje,

6_ Usa las nuevas tecnologías. Con ellas es más fácil roturar caminos nuevos. Y más baratos.

7_ La producción, Independiente. Productores, distribuidores y exhibidores pasan de la vanguardia.

8_ Riesgo al límite. ¿No hubo un ruso que pintó un cuadro de blanco?

9_ Cajón de sastre. Nadie entiende “lo experimental” y la etiqueta vale para todo.

Manipulacion de un texto aparecido en El Pais de las Tentaciones, refiriendose al cine, pero en el que muchos de los puntos son aplicables al diseño grafico en particular o al acto creativo en general.